„Raw“ bedeutet roh und RAW-Bilder sind unbearbeitet und unkomprimiert, eine Masse, die erst noch zum Bild geformt werden muss. Ein RAW-Foto hat – im übertragenen Sinn – den Zustand einer analogen Filmrolle, die in Entwicklerflüssigkeit in der Dunkelkammer liegt. In dieser Ausstellung sind die Entwickler fünf Künstlerinnen und Künstler, die mit rohen Daten auf unterschiedliche Weise umgehen. Ulrike Kazmaier, Dylan Maquet, Sabrina Podemski, Johannes Raimann und Moritz Riesenbeck haben sich vom klassischen Bildumgang längst entfernt und benutzen fotografische Geräte, Technik und Aufnahmen als Inspiration für künstlerische Arbeiten, als Skizzen oder als Negative für neue Formen. Dies geschieht in direkter, auf das Fotografische bezogene Weise, zum Beispiel, wenn wir einen Vorhang öffnen und ein Fotoblitz unser Auge blendet, das dann ein eigenes Bild produziert, oder indirekt: dann, wenn ein fotografisches Bild nur noch als Erinnerung in eine Installation einfließt und wir das Bild über ein Gefühl in uns neu erschaffen. Es geschieht, indem sich skulpturale Werke mit feinen Hinweisen auf ihren digitalen Ursprung einer klaren Zuordnung verweigern und wenn wir uns in einer runden Lithium-Scheibe spiegeln, die auf die unsichtbare Feinmechanik in einer Kamera hinweist. Oder wenn uns im Raum Bilder begegnen, an Wände gelehnt, auf Wände tapeziert, wie unter einem Filter poetisch verschattet oder herangezoomt wie auf unseren Displays. Diese von den Künstlerinnen und Künstlern RAW betitelte Ausstellung beschäftigt unsere Augen, unseren Geist und manchmal sogar unseren ganzen Körper – so, wie es Bilder heute tun auf unseren digitalen Geräten, die unsere vielen Alben und Mediatheken beherbergen. Vielleicht finden wir im KIT eine Antwort auf die Frage, wie wir sehen, was wir sehen und ob wir nicht selbst die Entwickler*innen der Bilder sind, denen wir überall begegnen.

Gertrud Peters

Wann wird etwas zu einem Bild? Und was sehen wir eigentlich, wenn wir Bilder sehen? In ihren mit Prozessen des Digitalen hantierenden Arbeiten geht Ulrike Kazmaier der Frage nach, was passiert, wenn gerade die Momente sichtbar werden, die sich unserer Wahrnehmung entziehen: kleine unscheinbare Spuren von etwas, Raster, Farbveränderungen oder schlicht Entitäten, die wir als ›Glitches‹, als Störungen oder bloße Funktionsdinge lesen. In ihrem künstlerischen Erforschen lässt Kazmaier Objekte entstehen, die immer schon Übergangsobjekte sind: fellige, glatte, intime, eingekerbte, raue, gerasterte, flimmernde, skalierte Dinge in Transition. Es sind skulpturale Arbeiten, Zeichnungen, Fotografien, Wandobjekte, die einerseits von Verweisen des Technisch-Digitalen heimgesucht werden, andererseits aber stets undefiniert bleiben. Mit Hans Blumenberg gesprochen zeigen sich Kazmaiers Arbeiten als ›objets ambigus‹, als Objekte, die sich einer eindeutigen Zuordnung widersetzen und dadurch umso mehr eine grenzenverhandelnde Unruhe auslösen. In ihrer Unbestimmtheit verführen sie zum Anfassen, Erproben und Be-greifen: sie verflechten das Auge und die Hand unabdingbar miteinander. In der Arbeit Touch it wird diese haptisch-visuelle Verflechtung auch motivisch präsent. Die aus sechs Fine Art Prints bestehende Arbeit folgt der Thematik des Berührens, die für uns als Touch-Screen-Erfahrung zu einer alltäglichen und beiläufigen geworden ist. So wird hier die berührende Hand, d.h. die Geste selbst sichtbar, während das Objekt der Berührung in eine Leerstelle übergeht. Gleichzeitig verdoppelt sich bei Touch it die Bildschirmerfahrung, denn wir sehen nicht nur Verweise auf einen abwesenden Screen, sondern die Bilder selbst zeigen sich als vibrierende Bildschirmaufnahmen in Leuchtkästen, durchzogen von Interferenzmustern. Bei der Serie Portraits (Come in all shapes and sizes) handelt es sich wiederum um Papierzeichnungen, die kleine, handliche durchnummerierte Artefakte zeigen. Die ‚Portraits‘ jener nicht genau definierbaren Entitäten gestalten sich dabei als eine Objektstudie, die die einzelnen Tonplastiken in ihrer buchstäblichen Handhabe aufgreift: in verschiedene Richtungen gedreht, auf der Handfläche gewogen, zwischen den Fingern zusammengedrückt. Damit dokumentieren die Zeichnungen ein Stückweit Prozesse der Weltaneignung, indem sie wechselseitige Momente des haptischen Erprobens und Verfügbar-Machens – das Zwischenspiel der Hand mit dem Objekt – sichtbar machen. Eine indirekte Aufforderung zum Anfassen vollzieht auch die Arbeit Punching ball (cosmic mix). Dabei generiert die an einen Boxsack erinnernde Skulptur Assoziationen, die sich weit von ihrer eigentlichen Referenzebene entfernen, denn das skulpturale Objekt geht auf stark vergrößerte Scans des Inneren einer Festplatte zurück. Eine elektronische Entität wird demnach spielerisch in eine Skulptur übersetzt, die ihre Genealogie nicht mehr ohne Weiteres preisgibt und gänzlich neue Narrationen entstehen lässt – eine kosmische Masse, die zu kraftvoller Materialresonanz anhält. Mit latenten Verweisen spielt auch CMYK (Alle Farben). Der vom Weiten monochrom erscheinende Foliendruck, der erst aus der Nähe seine Aufspaltung in verschiedene Farbrasterpunkte zeigt, geht zurück auf eine Druckgraphik Dürers, die mit dem Auge jedoch nicht aufgefangen werden kann. Damit wirft die Arbeit die Frage auf, woraus Bilder bestehen und was sich schließlich im Bildlichen verbirgt. Ähnlich den Fragen, die in Michelangelo Antonionis „Blow Up“ (1966) aufkommen, wird in CMYK (Alle Farben) die Ununterscheidbarkeit zwischen Bildrauschen und Bildsujet markant. Possibly Maybe (Ultramarin) setzt sich ebenfalls mit dem Moment des Rauschens auseinander. So geht die Formation der Wandobjekte, die assoziativ in ganz unterschiedliche Richtungen gedeutet werden können – ob als Inselformationen oder organische Gewächse – auf Glitchtes, also Störmomente im Bild zurück. Jene flaumig und zugleich hart wirkenden Formationen resultieren aus einem Zoom-In-Vorgang, bei dem das Photographische plötzlich Stellen offenbart, die sich nicht einordnen lassen. Sind es ‚bildgenuine‘ Momente? Oder sind es Fussel, Pinselhärchen oder Staubkörner? In analoge, skulpturale Objekte überführt, werden jene Unbestimmtheitsstellen des Bildlichen zu ›Quasi-Objekten‹ (nach Michel Serres/Bruno Latour), die ein ganz spezifisches Eigenleben bekommen. Mit einer starken farblichen Präsenz und Haptik gearbeitet, verweisen die Objekte auf eine Ebene, die dem Digitalen zumeist abgesprochen wird, bei Kazmaier aber eine multisensuelle Fokussierung findet: die Materialität. Vom Suchen und Finden... greift jene Frage nach Materialität ebenfalls auf, denn es macht eine scheinbar beiläufige, operational-funktionale Entität – den zum Anvisieren des Bildmotivs gebrauchten Sucher (eng. Finder) – sichtbar. Durch die enorme Vergrößerung und die buchstäbliche Verleihung von Gewicht werden die vier Striche des Fadenkreuzes zu einem eigenständigen, unübersehbaren Raumelement. Von einem digitalisierten Bild in die Dreidimensionalität übersetzt, materialisiert das Kreuz eine Thematik, die in Kazmaiers Arbeiten auf verschiedenen Ebenen spürbar wird: der Habitus unseres Sehens und die Frage danach, was wir als Bild erkennen und was für uns optisch unbewusst bleibt. Rückt stets nur das ins Bild, auf dessen Suche wir visuell eingestimmt sind oder vermögen wir uns auch außerhalb der gewohnten Sehmuster wiederzufinden?